Pro zvládnutí fotografování v podmínkách napětí, strkanic, křiku, případně létajícího kamení a granátů se slzným plynem je nutné dodržovat dvě elementární zásady, které v mnohém pomohou při vzniku snímku
Fotograf se musí soustředit pouze na fotografování. Není účastníkem akce. Má představu o provedení svého úkolu podle aktuální situace. Rozhodující pro úspěch reportáže je, aby byl fotograf ve správný čas na správném místě a stiskl spoušť ve správný okamžik. Po určité praxi se to dá celkem přesně odhadnout. V novinářské fotografii je pro redaktory nejdůležitější okamžik, událost, akce, napětí, konflikt. V žádném případě se nejedná o nějakou uměleckou street fotografii nebo hledání zobecnění.
Fotograf musí minimalizovat (nikoli vyloučit) ohrožení své osoby a přesto být v první linii. I to je otázkou praxe a periferního vnímání situace se zaměřením na únikové prostory.
Pro autentickou reportáž tohoto typu je rozhodující být v první linii fyzicky, nikoli pomocí teleobjektivu pouze obrazem. Na fotografiích je znát, když jsou pořízeny z bezpečné vzdálenosti. Chybí jim atmosféra a záběry jsou stále stejné: nadhled i s nepodstatným obsahem v popředí a vše natlačeno kompresí perspektivy teleobjektivu, nebo záběr s mnoha lidmi, domy i barokní kapličkou.
Druhým aspektem autenticity v souvislosti s místem fotografa je jeho vnímání událostí. Probíhající akce nesporně ovlivňuje také fotografa, který uprostřed děje cítí atmosféru, tedy může ji zachytit na snímku. Těžko vystihnete prostředí, ve kterém nejste.
Jít blíž...
Významný válečný fotožurnalista Robert Capa řekl památnou větu: „Nejsou-li vaše fotografie dobré, nebyl jste dost blízko." Stručné a výstižné od legendárního fotografa, který zdokumentoval pět různých válek. Capa používal především základní a širokoúhlé objektivy proto, aby mohl fotografovat „close-up" (na blízko) a současně zachytit kontext hlavního motivu. Zemřel v roce 1954 při své práci ve válce v Indočíně.
Pro úspěšnou reportážní a dokumentární práci, kterou popisuji, je na prvním místě jistá odvaha fotografa, zkušenost a instinkt. Nesmí to však být totální risk, ale promyšlená výzva. Na druhém místě je schopnost ve složitých podmínkách vnímat technické a kompoziční prvky snímku. V krajně vypjatých situacích to příliš nejde. Pak vítězí automatická nastavení, rychlé sekvenční snímání a přinejlepším hrubé vnímání kompozice. V tomto oboru fotografování jde o obsah, který je kardinální a vysoce předčí formu snímku. Dokonce i technické provedení je méně důležité, pokud je obsah exkluzivní.
Dva snímky ze sekvence, kterou jsem pořídil nedávno v Duchcově. Na ten první jsem pomýšlel. Nevadí, že se na něm kácí značka i domy. Dokonce to lépe znázorňuje chaos a strach. Na druhém snímku uprostřed jsem nechtíc zachytil fotografa v běhu s helmou a pevně zafixovaným zeleným batohem.
Technické vybavení
Vše se odehrává rychle. Zmeškané nebo zkažené záběry jsou nenávratně minulostí a nelze je opakovat. Z toho plynou i požadavky na použitou techniku.
- Ideální je zrcadlovka (nejlépe FF) s rychlým ostřením, možností rychlého kontinuálního snímání (min 5 snímků/sec) a použitelném vysokém ISO.
- Pokud použijete křížový AF senzor a světelnější objektiv s ultrazvukovým motorkem bude automatický zaostřovací systém rychlejší a spolehlivější.
- Rychlejší kontinuální snímání zajistí i větší vyrovnávací paměť (buffer). Ta je určena pro dočasné uchování dat před jejich přesunem na paměťové médium.
- Pro zachycení velmi dynamické scény musíte nejčastěji nastavit kratší čas expozice se zacloněním. Při nízké hladině světla, což bývá časté, je jediným řešením vyšší ISO. Použitelné fotografie (alespoň při ISO 1250) jsou dobrým parametrem fotoaparátu pro „akční“ reportážní snímky. Blesk je v tomto případě nepoužitelný, protože jeho světlo klesá s druhou mocninou vzdálenosti a díky tomu není možné přímým bleskem exponovat na jednom záběru korektně různě vzdálené objekty.
- Co se týče objektivů, upřednostňuji univerzální standardní 24–70 mm F2,8 a širokoúhlý 16–35 mm f/2,8. Rozumná a levnější je i světelnost F4 v podobném rozsahu ohnisek v přepočtu na FF. Chci být v centru dění a disponovat větší hloubkou ostrosti v situacích, kdy není čas cokoli nastavovat a ostření je problém.
K čemu velký buffer?
Proč takový mezisklad? Protože zápis na paměťovou kartu je relativně pomalý. Rychlost, respektive pomalost je u různých karet různá. Abychom mohli zaznamenat snímky rychle po sobě, musí je uložit nejprve do relativně malé a velmi rychlé vyrovnávací paměti, aby se poté zapsaly na paměťovou kartu.
To nastane v okamžiku, když fotoaparát „má čas“ vyrovnávací paměť vyprázdnit na kartu, nebo když je vyrovnávací paměť plná. V druhém případě to poznáme podle zpomalení kontinuálního snímání. Zápis nových snímků do vyrovnávací paměti a ukládání fotografií na paměťovou kartu probíhá současně, a tak se neustále v bufferu vytváří nové místo. Nicméně při rychlém sekvenčním fotografování se tlačí data do vyrovnávací paměti rychleji, než ubývají.
Tajemství, foto: ermartan
Mezní situace nastane, když je vyrovnávací paměť plná a data do ní stále přibývají (dlouhá sekvence snímků). Pak je to, jako když ze zcela zaplněného autobusu vystoupí jeden člověk. Nastoupit může zase jenom jeden. Plný autobus je buffer, nastupující jsou data exponovaných snímků a vystupující znázorňují zápis na paměťovou kartu. Rychlost nastupování je daná rychlostí vystupování. Neboli, čím rychlejší je paměťová karta fotoaparátu, tím méně omezuje rychlost snímání v dlouhých sekvencích při zaplněném bufferu.
Fotoaparáty zobrazují v hledáčku údaj o aktuálním množství snímků v sekvenci, které je schopna vyrovnávací paměť pojmout. To je závislé na kapacitě vyrovnávací paměti a také na množství dat jednotlivých snímků, tedy na zvoleném formátu (RAW, JPEG) rozlišení a kompresi. Údaj o kapacitě vyrovnávací paměti se mění během sekvenčního snímání a vstupuje do něj i faktor rychlosti zápisu na paměťové médium fotoaparátu. Při zaplnění bufferu se ukazuje číslo 0 a snímání se zpomalí na úroveň rychlosti zápisu na paměťovou kartu. Když pustíte spoušť, začíná se číslo zvyšovat až do vyprázdnění bufferu.
Je na zvážení, zda zvolíte méně dat na úkor rychlejšího snímání. Já používám vždy RAW data s výjimkou právě tohoto typu reportáží, kde upřednostňuji JPEG. U mého Canonu se zobrazuje v hledáčku při záznamu RAW+JPEG číslo 10, RAW 16, JPEG 60 a JPEG všech nižších rozlišení 99.
Méně důležité, jakési žánrové snímky z Duchcova.
Specifická pomůcka pro fotografování v nebezpečném prostředí uprostřed střetů je helma jako ochranný prostředek. Vhodné jsou různé sportovní helmy, třeba na skate nebo in line.
V neposlední řadě je důležitým vybavením brašna nebo batoh na fotografické příslušenství a ostatní potřeby. Mimo standardních požadavků je důležitým parametrem stabilita zavazadla při běhu. Už neplatí, že „akční“ reportér se pozná podle hodně jeté tašky Domke.
Pokračování 2 / 2
Související aspekty fotožurnalistiky
Mám problém s pojetím fotožurnalistiky. Je pravda, že některé fotografie nejen z válečných konfliktů mohou být inscenované (zaplacené) a je to jenom na svědomí fotografa a redaktora.
Nesouhlasím s inscenovanými scénami v reportážní a dokumentární práci, kdy fotograf zásadně ovlivňuje objekt a specifikuje cíle. Na druhé straně trochu chápu, že to může být v tvrdé konkurenci lákavé. Když si koupíte guláš podle obrázku na konzervě, tak záhy poznáte skutečnost a podruhé se oblafnout nenecháte. Dobře inscenované „reportážní“ snímky nepoznáte.
V našich poměrech naštěstí smrt fotografa ani žádné velké divadlo nehrozí. Nedávno jsem však viděl v Duchcově zranění fotografa na hlavě od letícího kamene a také skupinu mladíků, kteří po odchodu všech ochotně pózovali fotografům.
Demonstrace, foto: lachul
Reportáž je publicistický útvar, jehož základem je vylíčení skutečné události na základě autorova očitého svědectví, v našem případě obrazem. Demonstrace a jiná shromáždění lidí jsou plná emocí, které musí fotograf vidět a zaznamenat. Podstatné pro snímek jsou neverbální projevy. Ty verbální mohou fotografa dost zmást, protože v reálu jsou příznačné a na snímku být nemohou.
V konkrétní řadě snímků fotografické reportáže jsou nejcennější ty „bojové“. Až na dalších místech jsou celkové záběry ukazující, kolik lidí se zúčastnilo, dále skupinky a jednotlivci.
Na prodejnosti novin a časopisů záleží jejich přežití a příklon k bulváru je patrný, leč v uvedených souvislostech pochopitelný. Poptávka určuje nabídku fotografií, proto odpovědní redaktoři vyžadují „krev“. I fotoreportéři, kteří se takto živí, jsou svým naturelem stavěni na takovou práci nepostrádající adrenalin. Moc si neumím představit, jak čekají na roční období, kdy bude krajina náležitě osvětlena správným světlem nebo trpělivě sestavují zátiší s ovocem. Naopak zadumaný krajinář bude těžko s helmou na hlavě dokumentovat násilné střety.
Je to divné, ale jsme tací, že fotografie s obsahem vyvolávajícím negativní emoce jsou žádanějším zbožím než ty vyvolávající emoce pozitivní. Dokonce i různé novinářské soutěže vyhrávají fotografie s hnusným obsahem. Bída, utrpení, nemoc, zranění, smrt. Radost, veselí, úspěch, zdraví, život. Většině lidí je sympatičtější druhá řada slov, ale zaujmou je více fotky s obsahem první řady.
Demonstrace, foto: lachul
Když fotka člověka změní
Jsou známy příběhy fotografů, kteří zaznamenávali extrémně hrozivý obsah, a tato činnost pro ně měla fatální dopad. Tváří v tvář scéně se jejich životy změnily.
George Rodger byl britský fotožurnalista. Na konci druhé světové války se jako válečný fotograf dostal se spojeneckými jednotkami do koncentračního tábora v Bergen-Belsenu, kde bylo přes 4000 nepohřbených těl a mnoho umírajících. Přiznal, že většinu času hledal správnou kompoziční skladbu hromady ležících mrtvol mezi stromy a budovami.
Poté oznámil, že již nemůže pracovat jako válečný zpravodaj a dalších třicet let dokumentoval portréty lidí, krajinu a přírodu Afriky. Faktem však zůstane, že Rogerovo zásluhou prostřednictvím magazínů Time a Life lidé bezprostředně po válce poznali realitu v táborech smrti. Majitelé uvedených magazínů jistě byli spokojeni. Ukázky těchto dokumentů raději neuvádím, najdete je však v archivu magazínu Life.
Kevin Carter byl jihoafrický fotograf a novinář. V roce 1993 odjel do Súdánu zdokumentovat povstání. Spatřil velký hladomor, bídu a utrpení. Tady vznikla jeho nejznámější fotografie, která mu přinesla slávu i trápení. Za tento snímek dostal Pulitzerovu cenu a zároveň musel čelit velké kritice.
Carter řekl příteli: „je mi opravdu strašně líto, že jsem to dítě nezvedl". O rok později, po depresích, spáchal sebevraždu. Byl fotograf dalším supem na scéně? Snímek přinesl pravdivý pohled na katastrofální situaci v subsaharské Africe, stal se symbolem utrpení v této části světa a také vyvolal diskusi o hranici fotožurnalistické práce.
Zaznamenání a uveřejnění dokumentárních snímků s odpudivým obsahem není trestné. Je na každém, kam až může jít a jaký sleduje účel. Faktem je, že některé takové fotografie změnily běh dějin. Ovšem je též skutečností, že reportáž je obrazem myšlenek autora, protože vybral právě tyto záběry z mnoha možných. Fotograf nám vždy ukáže pravdu, jak ji vidí on nebo jak ji má vidět, což je horší případ. Nezávislý fotograf je závislý na sobě a je důležité, aby byl závislý co nejméně.
Fotograf Nick Ut zaznamenal v roce 1972 devítiletou vietnamskou dívku popálenou napalmem. Snímek získal cenu World Press Photo a Pulitzerovu cenu. Hlavně však se fotografie stala symbolem hrůz této války a vyvolala hluboké procitnutí amerického veřejného mínění.
Není divu, že fotografové, kteří jsou zaměřeni na reportáž a dokument, nemusí být schopni a ochotni jít do divokého prostředí střetů, ale někdo to dělat musí. Naštěstí je dost optimistických a bezpečných příležitostí pro fotografické reportáže. Velmi rád dělám také svatby a nedávno třeba Prague Pride.