Z fotografií Dagmar Hochové vyzařuje nepoddajný vzdor vůči totalitní moci, úcta a laskavost ke starým lidem, pochopení pro rošťárny dětí, respekt k přehlíženým legionářům nebo k řádovým sestrám starajícím se o postižené děti.
Vklíněna mezi souputníky tehdy tradiční mužské profese si vybudovala pevné místo mezi nejvýznamnějšími představiteli české humanistické fotožurnalistiky.
Otužilec, Praha, 1973
Výrazový jazyk fotografií Dagmar Hochové stojí na pomezí výtvarné fotografické reportáže a dokumentu. Na stejném modelu, jako vznikaly její zakázkové práce pro noviny, časopisy nebo ilustrace nejrůznějších knih, vznikala také její volná tvorba. Byla zakázkou udělenou sobě samé. V této nerozlišitelnosti vnější a vnitřní zakázky se odvíjí několik kontinuálně rozvíjených témat, na kterých pracovala někdy i celá desetiletí.
Z její tvorby jsou nejvíce známy fotografie dětí a starých lidí, portréty významných osobností, reakce na politické události roku 1968, z pohřbů Jana Palacha nebo Jaroslava Seiferta i ze sametové revoluce v roce 1989. Vedle toho vytvořila soubory z cest do Ruska, Vietnamu, Ukrajiny, Francie, Itálie, Švédska a na Slovensko.
Ze souboru Globus smrti, mezi 1948–1960
Když jste studovala na grafické škole, kde působili Jaromír Funke a Josef Ehm, kdo vás více naučil?
No Funke samozřejmě, ten byl zajímavej člověk. Ovšem Ehm zase uměl to, co neuměl Funke, on byl velký odborník. Funke v tom technicky trochu lítal, ale měl zase nadhled…
Tak to vypadá, že se skvěle doplňovali, techniku vás učil Ehm, kdežto na myšlení o fotografii byl Funke.
Mne Ehm neučil, byla jsem ve třídě u Funka, jen jsme si o tom vykládali s Emilou Tláskalovou čili Medkovou, která chodila do třídy k Ehmovi.
Emila Medková se cítila dobře u Ehma, nechtěla raději studovat u Funkeho?
Na to nemohu odpovědět, protože to nevím, my jsme tehdy v tom vůbec neměli jasno. A je to dávno. Funke nás učil jen rok a půl, protože potom Němci zavřeli grafickou školu, postavili na Barrandově novou budovu pro laboratoře a tam potřebovali vzdělaný dělníky v oboru… a těmi jsme se stali my, ze školy.
A po válce, když jste se vrátila do školy a Funke už nežil, vás učil kdo?
Ehm, jenom Ehm… ale já pokud možno jsem tam nechodila, protože mne to nějak moc nebavilo.
Už jste byla starší a život šel jinam?
Jo.
Praha, 1961
Když se řekne „totální nasazení“, zní to hrozně. Jaké to bylo na Barrandově?
Barrandov, to byla tehdy velká škola života, když se ohlédnu zpátky. Ovšem hrozný bylo, že se tam začínalo někdy v šest ráno a já jsem bydlela na Ořechovce, takže jsem vstávala v půl čtvrtý, no ale přežila jsem to, jak vidno. Pamatuji si, jak jsem šla ráno Cukrovarnickou ulicí, to je taková hezká ulice na Ořechovce, nade mnou hvězdy, jasný, protože neoslňovaly žádný lampy, protože to všechno bylo za války zakrytý.
Vy jste na Barrandově vyvolávali filmy?
My jsme dělali kopie pro wehrmacht, všecko vždycky shořelo na cestě ve vlaku, tak jsme to dělali pořád dokola.
Leni Riefenstahlovou jste tam neviděla?
Viděla, živou, jak tam courala. To byla taková úžasně pohyblivá, elegantní osoba, no ale byla to nacistka, takže za války…no dál od ní.
Jestli se nepletu, Emila Medková pracovala také na Barrandově.
No ano, dělala v kopírce.
Takže s vámi.
Ne, já jsem měla na starosti sklad. Usoudili, že jsem poctivec, že tam nebudu krást, takže jsem měla klíč od skladu. Což bylo ideální, protože ráno jsem vydala materiály, co lidi potřebovali, pak se to zamklo a já se šla podívat na Williho Forsta a různý jiný herce… No dobrý to bylo, všechno je dobrá škola života.
Ze souboru Vltava, Praha, 1960
Jak se stalo, že jste se přihlásila na FAMU?
Můžu to říct podle pravdy?
Samozřejmě, to budu velice rád.
O FAMU jsem si nic nemyslela, ale přihlásila jsem se tam proto, abych měla razítko v občance, že někam patřím. To bylo pak za bolševismu strašně důležitý.
Ale vy jste šla na FAMU ještě před únorem, ne? V roce 1947?
Ano, před únorem. Ale únor bych vůbec už nikdy neopakovala, protože ti lidi, co byli tehdy na FAMU, byli hrozně levicově orientovaní.
Takže ani nemůžete jmenovat nějaké pedagogické osobnosti, které by na vás měly vliv, třeba Karel Plicka, mladý Ján Šmok…
Se Šmokem jsme se znali ještě z Barrandova, protože ten tam byl také totálně nasazený. A jako člověk byl velký srandista, takže jsem měla totální nasazení trochu snesitelný.
Dům připravený k demolici, Praha
A jak je to vlastně s tím surrealismem, jehož ozvuky jsem zkoušel sledovat ve vašich fotografiích. Zajímal vás někdy hlouběji?
No zajímal, když to dělal někdo jiný.
Jako Medková, Medek, Fára…
Jo, ale Teigeho, toho jsem neměla ráda nikdy, to tam můžete klidně napsat, ten mi byl vždycky nesympatickej.
Čím?
V tom projevu, že rozlámal ty drůbky lidský, a rozhazoval je různě po ploše.
Měla jste ráda surrealistické umění, přátelila jste se se surrealisty?
Já jsem byla tehdy hodně mladá holka, já jsem to vůbec nevnímala.
S Medkovou jste se přátelily?
Když si potom vzala Medka, tak neměli vůbec peníze, musela pracovat v ústavu, potřebovala stálej plat. Medek neprodával obrazy a byl ožrala. Ale když byl střízlivej, tak byl pracovitý a důkladný, obrazy vznikaly pomalu, a pak je také nechtěl hned prodávat. Ono to není jen tak, bejt na světě. Myslím, že Emila měla strašně tvrdej život, protože celý život Medka vlastně živila, než začaly mít jeho obrazy takovou cenu. To napřed nebylo. Když jsme se ale potkaly, tak to bylo jako včera, kamarádky jsme byly do smrti.
Kresby na omítce, 60. léta, Praha
Když jste potom během života fotografovala portréty umělců, to bylo na zakázku, nebo z vlastní potřeby?
To bylo z vlastní potřeby. Ono se to všechno tak semlelo, že jsem se dostala jako externistka do Literárních novin. To mne také živilo, protože mne za někým poslali. To bylo bezvadný...
A hlavně jsem se v té redakci setkala s Bohuslavem Blažkem. To byl tehdy dvacetiletej kluk, který byl hodně vnímavý, zajímal se o všechno v literatuře a výtvarném umění, takže jsme si to hodně užili. Spolu jsme jeli za Reynkem a Váchalem. Za Reynkem jezdilo hodně lidí, on nikoho nevyhodil, ale za Váchalem, pokud vím, nebyl nikdo. Blažek to s Váchalem domluvil, že přijedeme. Muselo se jít z Jičína pěšky do Studeňan a… no a nic. Prostě jsme tam přišli a Váchal nebyl doma.
Takže jste čekali.
Nečekali, šli jsme se podívat do vesnice a lidi říkali, jó pan Váchal, ten je v pojízdné prodejně. Tak jsme šli do tý pojízdný prodejny, okamžitě jsme ho poznali, protože to byl dědek nepopsatelnej, s ruksakem na zádech… no a on nejevil žádné nadšení, že jsme přijeli. Ale pak to dopadlo tak, že si s námi povídal tak rád a nechtěl nás pustit, že nám málem v Jičíně ujel autobus.
Jak vlastně ke konci života žil?
No, on si snad nežil špatně, ale v tu dobu, když jsme tam byli, tak ta jeho družka nebo paní byla zrovna v nemocnici. Takže on tam žil sám, a to byl strašlivej nepořádek.
Proti zdi, 1959
Jak se stalo, že jste začala fotografovat lidi, přesněji to, čemu dnes říkáme dokument?
Vlastně na Matějské pouti, tam byl takový rámus a chaos, že vás nikdo nezačal perlustrovat, tak jako na ulici. Na ulici se bez problémů mohlo fotit Hradčany a tečka. Když jste začal fotografovat něco jiného, hned se objevil nějaký člověk a chtěl vědět, co fotografujete, proč, pro koho… to si neumíte představit.
Poutí to tedy začalo.
Asi ano, tam se člověk cítil svobodně.
Jak vás napadlo se zaměřit na fotografování dětí?
To tak tehdy nebylo, to je až dnešní dodatečné myšlení. Jako první fotografii jsem udělala, jsou to čtyři chudě, dobově oblíknuté děti, to bych vám musela ukázat. Děti rozhodně nekladly žádný odpor, aby se někdo zajímal, proč je fotíte, co s tím chcete dělat. V tom byla svoboda a jejich chování bylo také svobodné. Protože ani bolševici nemohli děti zlomit. Dnes má každý pět foťáků, ale tehdy to byla výjimečná záležitost. Člověk byl nápadný, když fotil.
Co jste měla tehdy za fotoaparát?
Flexaretu 6 × 6.
A kdy jste začala používat kinofilm?
Můj kinofilm začal tím, že sem přivezli několik foťáků pro svaz výtvarníků, Nikony. Měla jsem FAMU a byla jsem holka, foťák se nedal snadno koupit, žádné nebyly, jen použitý, ale bylo to prima, protože jsem byla na volné noze.
Neměla jste někdy problém se uživit?
Měla, ale tenkrát se vůbec nemluvilo o penězích, to tenkrát vůbec neexistovalo. Když jsem neměla, tak jsem si půjčila, ale všechno jsem vrátila. Žilo se úplně jinak, člověk neměl žádné velké potřeby.
Praha, 1968
Fotografovala jste někdy i něco jiného než lidi nebo portréty?
Ne, já jsem měla štěstí, že jsem znala ze střední školy Alenu Šourkovou. Dělala redaktorku ve Vlastě. Měli tam spoustu peněz, auťáky… a potřebovali, kdo by jim fotografoval reportáže, třeba i na Slovensku. Díky tomu jsem poznala spoustu prostředí, jak se lidi nadřou, třeba ženské v textilkách.
Hlavně mne všechno bavilo, a když jsem něco fotit nechtěla, tak jsem to odřekla. Ale oni by mne také nikdy neposílali na partajní záležitosti, to si dělala redakce sama. Nádherně jsem se vycvičila ve svobodě a bylo to skvělé i v tom, že jsem se mohla každej den vyspat. Když nevstáváte v pět ráno a nejste mrzutej, tak to jde. Nevím, jak to dělají lidi dnes, na volné noze.
Když jsme se viděli minule, několikrát jste vzpomněla Josefa Koudelku. Odkdy jste se znali?
Jako fotografka jsem se dostala do svazu výtvarníků, tam žádné ženské jinak nebyly. Koudelka studoval letecké motory a nechal se přitom zaměstnat na Slovensku, aby byl poblíž cikánů, které už tehdy fotil. Ukázal mi nějaké fotky, chtěl stipendium, mne to zaujalo, tak jsem mu ze své pozice vymohla stipendium. Byly to dobré fotky.
A byla s ním velká legrace. Kdybyste viděl, jak on žil. Měl sklepní byt, dvě místnosti, v jedné neustále šum, protože tam tekla voda a vypíraly se filmy. Tenkrát chodil ještě pořád do práce, do nějakých leteckých konstrukčních kanceláří. Byl velice ctižádostivej a velice šikovnej, ale hlavně měl hned ze začátku několik vynikajících fotek, úplně se lišících od obligátních fotek jiných.
Kdo rád fotografuje a myslí to vážně, tak to je šťastnej člověk. Má sice starosti, ale je v úplně jiné pozici než v jiných profesích. Je to skvělé, jen k tomu musí být vášeň a nadání.
Praha, 1968
Dagmar Hochová
Dagmar Hochová (provdaná Reinhardtová) se narodila 10. března 1926 v Praze v rodině historika a publicisty, úředníka univerzitní knihovny Karla Hocha. V letech 1942–1943 a s přestávkou, kdy byla totálně nasazena v Pragfilmu na Barrandově opět v letech 1945–1946 studovala Grafickou školu (po válce přejmenovanou na Střední grafickou školu) v Praze u Jaromíra Funkeho a Josefa Ehma.
Poté, co absolvovala v letech 1947–1953 obor filmová fotografie na pražské FAMU, pracovala ve svobodném povolání jako fotografka-reportérka pro časopisy Vlasta, Kulturní politika, Literární noviny nebo pro nakladatelství Albatros. V letech 1990–1992 byla poslankyní České národní rady. V roce 2001 jí byla při příležitosti státního svátku 28. října udělena Medaile za zásluhy za vynikající umělecké výsledky.
Celý život se systematicky soustředila na reportážní nebo dokumentární fotografii a portréty. Svými fotografiemi ilustrovala řadu knih. Její tvorba vychází z tradice humanistického fotožurnalismu, většinou pracovala ve větších cyklech a soustředila se na systematické zpracování několika základních okruhů, jako byly hry dětí, stáří, portréty spisovatelů a umělců. Vedle těchto fotografií shrnutých v souborech nazvaných Matějská pouť, Děti, Síla věku, Dvojice, Svátky a slavnosti, vznikaly soubory fotografií z cest (Vietnam, 1961), Paříž (1964), Řím (1965 a 1968), Švédsko (1974), Rusko a Ukrajina. V roce 1989 měla rozsáhlou retrospektivu v Domě U Kamenného zvonu připravenou Marií Judlovou.
Jednotlivé její projekty mapují především knihy: Deset, dvacet, třicet, už jdu (Kuklik, 1994), Čas oponou trhnul (Kuklik, 1995), Síla věku (Kuklik, 1996), Konec chleba, počátek kamení (Torst, 2001), Deset, dvacet, třicet, už jdu! (Fraktál a Měsíc ve dne, 2009) a retrospektivní publikace Dagmar Hochová (text Bohuslav Blažek, Odeon, 1984) a Dagmar Hochová. Česká fotografka (Torst, 2000).
S Dagmar Hochovou jsem se poprvé viděl na začátku devadesátých let. Studoval jsem prvním rokem v Olomouci dějiny umění, paní Hochová tam měla výstavu v Divadle hudby a Jindřich Štreit jí na vernisáž přinesl velkou kytici. Osobně jsme se vídali v následujících letech jen občas, vždy když jsem od ní potřeboval fotografie do nějakého kurátorského projektu. Až s přípravou výstavy Dagmar Hochové pro pražskou Leica Gallery se na podzim 2011 setkáváme poměrně pravidelně. Při rozhovoru leží paní Hochová v posteli, ale navzdory nemoci, odpovídá se sobě vlastním břitkým humorem krásně prokládaným pražskými výrazy.
Rozhovor vyšel v časopisu DIGIfoto 12/2011. Foto na titulní straně: Franta Nárovec.