Pavel Mára prožil své dětství s fotoaparátem v předměstské krajině v pražské Libni. Po dlouhém hledání, studiu na grafické škole, po dvojím absolvování FAMU a letech experimentů vyzrála jeho tvůrčí metoda, která se nalézá na pomezí mezi fotografií, grafikou a malbou. Dnes tvoří v podkrovním ateliéru, z jehož střešních oken se nabízí úchvatný pohled na panorama Hradčan. Na zdech jsou zde rozvěšeny obří zvětšeniny z projektů Madony, Korpusy či Roušky, které ilustrují bohatý vnitřní svět Pavla Máry. Prokazují jeho zájem o člověka i promyšlenou snahu o potlačování prvků, které činí z fotografie pouhou reprodukci skutečnosti.
Životopis
MgA. & MgA. Pavel Mára vystudoval Střední průmyslovou školu grafickou v Hellichově ulici v Praze a poté dvakrát absolvoval FAMU – poprvé obor kamera, napodruhé fotografie. Spíš než filmem se začal zabývat audiovizuálními představeními nazývanými polyekran. Ve statické tvorbě se věnoval především moderním zátiším, aktům a portrétům, které ovšem bývaly vzdálené od tradičního pojetí. Často používal různé experimenty a pro klasickou fotografii netradiční technologické postupy. Patřil do nevelké skupiny českých autorů, kteří v 80. letech 20. století tvůrčím způsobem pracovali s barevným obrazem.
Pedagogické činnosti se Mára začal věnovat na začátku 90. let 20. století, kdy společně se svou tehdejší ženou Helenou pořádal fotografické dílny v jihočeských Dobešicích. V letech 1995–1996 externě učil na katedře fotografie pražské FAMU, od roku 1996 je odborným asistentem na Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě. Nedávno dokončil teoretickou docentskou práci a v současnosti se připravuje na habilitační přednášku.
Technika
Fotografické začátky Pavel Mára absolvoval s fotoaparátem Vera. Na konci střední školy dostal profesionálnější Nikon F1, se kterým vytvořil své první akty. Později si pořídil středoformátové aparáty Mamiya 69 a Pentax 67 společně s velkoformátovým přístrojem Arca. Aktuálním analogovým přírůstkem je Hasselblad 503 W. „Jsem typ autora, který má tendenci si na dlouhou dobu zvolit jeden typ přístroje a dále techniku neřešit. Novou kameru či objektiv nekupuji kvůli tomu, že se prostě objeví na trhu, ale tehdy, když mě stávající vybavení začne v něčem omezovat,“ říká Mára. Digitální technice se tento autor poměrně dlouho vyhýbal. Poprvé ji využil během improvizovaného projektu v terezínské Malé pevnosti. Poté si koupil Olympus E1 a nedávno také Canon EOS 5D. „Digitální šum mi vůbec nevadí. Podle mě úvahy o ‚rušivém‛ šumu na uměleckých snímcích nejsou myšlenky tvůrčích lidí, ale techniků. Jsem přesvědčený, že tak jako šlo u filmu využívat výtvarného účinku zrna, je možné stejným způsobem zacházet i se šumem,“ dodává Mára.
Rozhovor
Dalo by se říct, že fotografie byla vaším dominantním dětským koníčkem?
Rozhodně ano. Přišlo mi úžasné, že stačí vzít tři misky, nalít do nich vývojku, vodu a ustalovač a už lze dělat fotografie.
Jaké motivy jste v té době fotografoval?
Nebyl jsem moc společenské dítě, spíš samotář. K fotografování lidí člověk potřebuje určitou míru zdravé drzosti a taky schopnost komunikovat. Toto jsem neuměl a v podstatě to neumím dodnes. Proto byl fotoaparát mým dobrým společníkem pro individuální výpravy do přírody na hranici mezi velkoměstem a volnou krajinou, která se tehdy vyskytovala v místě mého tehdejšího bydliště u nemocnice Na Bulovce.
Navštěvoval jste fotografické kroužky?
V podstatě vše jsem se naučil díky samostudiu. Využíval jsem jen „kroužkovou“ fotokomoru, kterou jsme měli přímo v budově základní školy.
Můžete jmenovat fotografa, který vás v dětství nejvíce formoval?
Vzhledem k mému celoživotnímu zaměření na výtvarnou fotografii je paradoxní, že mne nejvíce zasáhnul mistr české reportáže Karel Hájek. Poznali jsme se díky mému otci. Byl mým prvním učitelem, přestože mě vychovával v oboru, který jsem pak nikdy nedělal.
Inspiroval vás jen teorií, nebo jste spolu také spolupracovali?
Vysvětloval mi, co je dobrý snímek, ale společně jsme nefotografovali. Později jsem pro něj občas zvětšoval – mj. jsem měl možnost pracovat s negativem legendárního snímku černé madony. Moje návštěvy u Hájků patrně změnily směr mého života. Rodiče původně uvažovali o tom, že bych byl obchodníkem nebo lékařem. Pro moje studium na grafické škole se pravděpodobně rozhodli mimo jiné díky Hájkově přímluvě.
Jakými cestami se samotářský typ člověka dostal k fotografování lidského těla?
Studium na střední škole pro mě bylo důležité kvůli zvládnutí fotografické techniky. Z tvůrčího hlediska jsem však zůstával nevyhraněný. Prvním volným souborem, který dodnes chápu jako zásadní, byly zrnité detaily lidských těl, které jsem vytvořil v rámci přípravy na přijímačky na FAMU. Přestože jsem ke své tvorbě byl vždy kritický, tomu projektu jsem uvěřil. Byl to moment, kdy jsem si sám sobě odpověděl na otázku, proč chci fotografovat.
Jak došlo k tomu, že jste dvojitý magistr umění?
To je jednoduché – dvakrát jsem vystudoval FAMU. Když jsem se na tuto fakultu hlásil poprvé, udělal jsem přijímací zkoušky na fotografii, ale nebyl jsem přijat kvůli malému počtu volných míst. Vedoucí katedry Ján Šmok mi nabídnul, jestli bych nechtěl zkusit studovat na stejné fakultě kameru.
Zabýval jste se někdy předtím filmem?
Ani před studiem a v podstatě ani po něm. Filmování je hodně kolektivním oborem a já – jak už jsem zmínil – jsem spíš individualistický typ člověka. Jediný můj film, který stojí za zmínku, byl společným dílem s dokumentaristou Viktorem Polesným. Jednalo se o výtvarně orientovaný snímek o mladém malíři, který žil během druhé světové války v koncentračním táboře Terezín.
Bylo pro vaší tvorbu toto dvojí studium nějak užitečné?
Postupem času jsem našel jakousi syntézu mezi pohyblivým a statickým obrazem v tzv. polyekranu.
Jednalo se o audiovizuální produkci, během které byly promítány snímky a filmové sekvence ne z jednoho, ale z celé série projektorů. V té době se běžně dělaly polyekrany, které byly v podstatě nevýtvarné. Já jsem k tomu přistoupil odlišně a měl jsem úspěch. Mým audiovizuálním vrcholem byla dvojice polyekranů pro výstavu Interkamera, kde jsem pracoval s dvanácti projektory.
Neláká vás návrat k filmu? Dnes může natáčet ve vysokém rozlišení téměř kdokoli.
Nikdy jsem svou tvorbu neorientoval na aktuální trendy, netvořil jsem ve shodě s dominujícím vkusem a nevydával jsem se za jednoduššími úkoly. Je možné, že mě právě široká dostupnost kamer a množství vznikajících filmů odpuzuje od zapojení se do této vlny.
Proč jste po absolvování kamery strávil dalších pět let studiem fotografie?
Vedle toho, že fotografie byla hlavním předmětem mého zájmu, jsem měl ještě jeden „byrokratický“ důvod. Když se chtěl člověk za minulého režimu živit fotografií, musel projít sérií kontrol před uměleckými komisemi, které zkoumaly hodnotu autorovy tvorby. A aby mohl jít před komisi, musel mít vystudovanou fotografii. Když jsem tam přišel s diplomem za ukončené studium kamery, řekli mi – vystudoval jste kameru, tak se nemůžete živit jako fotograf, ale jako kameraman...
Ve většině projektů usilujete o rozrušení typických rysů fotografie pomocí nejrůznějších technik – tiskem, šumem, použitím kontrastního filmu...
Vždy jsem záviděl malířům, že se ve své tvorbě nemusejí omezovat realitou. K fotografii jsem od začátku přistupoval ne jako k reprodukční technice, ale jako k prostředku pro umělecké vyjádření. Proto mě lákala každá cesta, která fotografii zbavovala toho zdánlivě samozřejmého faktu, že „musí“ zrcadlit skutečný svět. Tyto snahy se projevily mimo jiné i ve formě adjustace mých souborů – lepil jsem je na dřevo či plech nebo jsem je zvětšoval na fotoplátno.
Na začátku 20. století existoval proud fotografů-výtvarníků, který odmítal obrazovou věrnost fotografie a snažil se ji rozrušit pomocí tzv. tvárných procesů či ušlechtilých tisků. Později fotografická avantgarda odsoudila tyto snahy jako slepou uličku a despekt k těmto technikám u mnohých přetrval dodnes. Připadá mi, jakoby vaše tvorba usilovala o rozrušení tohoto letitého klišé a renesanci tvárných procesů.
Po většinu mého života jdu mimo hlavní proud. Kolegové mě občas kritizovali, že místo fotografie vytvářím jakési fotografiky a že smazávám to, co je pro fotografii typické. A měli pravdu – přesně to bylo mým cílem.
Od počátků své fotografické kariéry fotografujete zejména barevně. V 70. a 80. letech jste riskoval nařčení z kýčařství.
Existoval zde zjednodušený názor, že umění je černobílé, reklama a kýč si libují v barevnosti. Já však věřím tomu, že člověk fotografuje především kvůli sobě, nikoli pro publikum.
Samozřejmě, že jsem v životě taky fotografoval černobíle. Nikdy se však nejednalo o prostý popis, pokaždé jsem usiloval o nějakou formu abstrakce. Například v polovině 80. let jsem fotografoval postavy na speciální ultratvrdý a málo citlivý materiál, který byl původně určený pro záznam zvukové stopy filmů. Materiál a zvolený postup spočívající ve speciálním pohybu aparátem vytvořily zvláštní kompozice, na kterých nebyly zaznamenávané přesné siluety a tváře, ale abstraktní těla.
Po období zátiší a audiovizí jste se začal zabývat lidským tělem. Co vás přivedlo k této změně?
Pravděpodobně jsem měl pocit, že jsem se v oblasti zátiší už vyčerpal a neměl jsem potřebu pokračovat v produkci snímků, kterým bych plně nevěřil.
Jak detailně máte rozmyšlené své snímky před tím, než přistoupíte k fotografování?
Pokud má mít moje práce výsledky, potřebuji dvě věci – poměrně jasnou představu o výsledku a důvěru ve smysl mé práce. Detaily se pak mohou rodit během samotného procesu.
Jedním z mála projektů, který se v průběhu realizace hodně proměnil, byly Madony. Původně jsem je připravoval jako ryze černobílý klasický koncept, který se v průběhu měsíců změnil na tónované negativní obrazy.
Mám v tomto projektu vidět náboženský symbol, nebo se jedná o odraz nějaké vaší životní zkušenosti?
Název je samozřejmě ovlivněný křesťanskými symboly. Ovšem madona může být také obecně žena s dítětem. Fotografované ženy v tomto projektu svými gesty naznačují držení dítěte a zároveň ho nemají. Člověk zde může vnímat různé významové polohy – mít dítě / nemít dítě, chtít dítě / nechtít dítě... Břicha těhotných žen, zrození či mateřství – to jsou motivy, které mě vzrušují prakticky celý život.
Na vašich fotografiích často zaznamenáváte příbuzné a přátele.
Příkladem mohou být Černé korpusy, kde je vyfotografované břicho mé dcery s vnukem uvnitř a vyholenou hlavou jejího manžela. V době tvorby tohoto souboru jsem prožíval velmi těžké životní období a věřím, že je to na snímcích vidět. Na jednom z Červených korpusů je zas můj syn.
Řadu vašich snímků – např. zmíněné Červené korpusy – považují někteří lidé za počítačovou manipulaci s obrazem.
Nikdy s volnými fotografiemi nemanipuluji ani pod zvětšovákem, ani v počítači. Vše je realizované jen pomocí barevných filtrů umístěných před světla.
Skutečně jste nikdy neopravoval nedodělky z fotografování v počítači?
Ctím zásadu, že moje snaha o tvůrčím způsobem pojatý a technicky dokonalý snímek končí ve fázi expozice, v počítači stejně jako pod zvětšovákem ladím jen detaily.
Tato fotografická „poctivost“ dnes zajímá čím dál menší okruh lidí.
Dnešní doba je složitá v tom, že spousta lidí vnímá uměleckou tvorbu jako v podstatě jednoduchý proces, kdy člověk vezme ostrou fotografii, prožene ji několika filtry ve Photoshopu a výsledkem je pozměněná realita, která může a nemusí obsahovat nějaký vnitřní náboj. Na druhou stranu, já nejsem typ člověka, který by měl potřebu určovat, co je ve fotografii „správné“ a co „špatné“.
Jak se podle vás bude tento trend dále vyvíjet?
Budou se zřejmě dělat „fotografie“ bez toho, aby autor vstal od stolu. Vnímám to jako formu drogového úniku – snahu nežít skutečný, ale iluzorní svět. Pro mě je tento trend zajímavý, vzrušující, ale necítím jej pro sebe jako uměleckou výzvu.
Jaký je váš pohled na „spor“ digitální versus klasická fotografie?
Nevnímám to jako nějaký souboj, ale jako rozšíření možností. Podle mě je v podstatě jedno, jak je obraz zaznamenaný. Jestli na kinofilm, 6 × 6, velký formát negativu nebo na čip. Pro mě není důležitá technologie, ale jak moc se dané médium hodí pro daný soubor. Někde upřednostňuji špičkovou techniku, jinde nechám hrát třeba zrno nebo šum.
Při jaké příležitosti jste poprvé použil digitální techniku pro umělecký projekt?
V roce 2002 jsem vedl fotografický workshop v Terezíně. Prostředí bývalého koncentračního tábora společně s osobními problémy na mne zapůsobily velmi emotivně a vyvolaly ve mně silnou touhu fotografovat. Moji studenti mi půjčili své digitální přístroje, pózovali mi a aktivně vyhledávali nové modely mezi místními lidmi. Vzniklo velké množství snímků, ze kterých jsem později vytvořil portfolio zhruba dvanácti zvětšenin.
Závěr tohoto projektu byl podobně pohnutý jako okolnosti jeho vzniku. Workshop probíhal v době, kdy se přes naší zemi valila mohutná povodňová vlna. Dofotografovali jsme, zabalili techniku a několik hodin po našem odjezdu už byla tato místa pod vodou.
Řadu lidí na vašich fotografiích z Terezína zarazil nepřehlédnutelný digitální šum.
V minulosti fotografičtí teoretici odmítali zrno jako výtvarný prvek a dnes podobní lidé pohlíží s despektem na šum. Já jsem vždy používal techniky, které rozrušovaly obrazovou věrnost fotografie. Jsem si jistý, že šum na snímcích z Malé pevnosti jednoznačně podporuje jejich celkovou atmosféru.
Zdá se, že vaše tvůrčí období se kryjí s časy vaší životní nepohody. Nebudu se ptát, jak se vám nyní žije, ale půjdu na to oklikou – tvoříte v současnosti nějaký soubor?
Už mě párkrát napadlo, že by pro můj tvůrčí život bylo výborné, kdybych byl v permanentní depresi. Ještě v loňském roce jsem intenzivně fotografoval, ale v posledních měsících hledám. Potřebuji námět, který by mě naprosto pohltil, a ten zatím nenacházím. Dokonce uvažuji o tom, že po mnoha letech opustím figurální fotografii a vrátím se zpět k zátiší.
Dá se říct, že cítíte fotografii jako formu autoterapie?
To ne – nikdy jsem fotografováním nic nevyřešil. Ale v těžkých chvílích cítím neodolatelnou touhu tvořit něco nového.
AUTOR FOTOGRAFIÍ © Pavel Mára
Web: www.pavelmara.cz