Když jsem jela do Vídně na schůzku s fotografem Thomasem Hoepkerem, cestou jsem přemýšlela, zda se jej zeptat na jeden z jeho nejslavnějších snímků zachycující netradičním způsobem události 11. září 2001. Kolem této fotografie se rozpoutala tak ostrá diskuse, že jsem si nebyla jistá, zda se bude Hoepkrovi chtít o něm ještě mluvit. Bylo však 10. září 2009 a noviny se začaly plnit připomínkami tragické události. To rozhodlo.
Čím fotografuje Thomas Hoepker
Thomas Hoepker od začátku své kariéry používal fotoaparáty značky Leica, se kterými vytvořil většinu svých černobílých snímků. Když se však na trhu objevily dobré zrcadlovky, došlo mu, že by chtěl používat širokoúhlé objektivy a teleobjektivy, k čemuž se Leica nehodila. Proto k Leice přidal Canon a používal oba fotoaparáty. V současnosti fotí Canonem EOS 5D Mark II. O Leice říká: „Mají stále dobré fotoaparáty, právě jsem se díval na nový model Leica M9, který vypadá velmi dobře. Možná si ji koupím, ale je velmi drahá.“
Thomas Hoepker
Thomas Hoepker se narodil roku 1936 v Německu. Studoval dějiny umění a archeologii, od roku 1964 pracoval jako reportér pro německý magazín Stern. V roce 1976 přijal místo fotografického korespondenta Sternu v New Yorku, kde od té doby bydlí. V letech 1978–1981 pracoval jako vedoucí fotografického oddělení americké edice magazínu Geo. Od roku 1989 je členem agentury Magnum, v letech 2003–2006 byl jejím prezidentem. V současnosti žije na Manhattanu se svojí manželkou Christine Kruchenovou, se kterou natáčí a produkuje televizní dokumenty. Do 25. října 2009 byla ve vídeňské galerii WestLicht k vidění retrospektivní výstava zachycující padesát let jeho fotografické práce.
Rozhovor
Zítra, tedy 11. září 2009, začne v galerii WestLicht ve Vídni vaše retrospektivní výstava. Na plakátech a pozvánkách byl použit snímek Záběr z Williamsburgu zachycující událost, která se odehrála v New Yorku právě před osmi lety. Jak tato fotografie vznikla?
Když jsem uslyšel o tragédii ve World Trade Center, byl jsem zrovna ve svém newyorském bytě. Vyšel jsem ven na ulici, byl jsem vyděšený, protože nikdo nevěděl, co se stalo. A dodnes bych rád věděl, jak to ve skutečnosti bylo. Žiji v horní části Manhattanu, neštěstí se stalo v části dolní, takže jsem nebyl přímo u něj a ani jsem se k němu nemohl dostat, protože metro nejezdilo. Takže jsem sedl do auta a snažil jsem se fotografovat vše, co jsem byl schopen z auta vidět. Tohle je jeden ze snímků, který jsem vyfotografoval společně se spoustou dalších. Když jsem si následující den fotografie prohlížel, tak jsem jej nevybral a hodil ho do krabice B. Víte, když probírám snímky, mám dvě krabice, krabici A, kam dávám ty nejlepší fotografie, a krabici B, kde skončí zbytek. Takže tento jsem dal do krabice B a úplně jsem na něj zapomněl.
Proč jste svůj názor změnil?
Myslel jsem si, že ta fotografie není důležitá, protože byla pořízena příliš daleko od centra dění. Když jsem však chystal svoji retrospektivní výstavu pro Photomuseum v Mnichově a díval se na svoje snímky, přišel za mnou kurátor a požádal mě, abych mu ukázal i jiné věci, které jsem nafotil. Když fotografii uviděl, řekl, že to je úžasný snímek a já pochopil, co tím myslí. Víte, ten snímek potřeboval časový odstup.
Takže si myslíte, že čas může změnit náš pohled na fotografii?
Samozřejmě. Najednou jsem v tom snímku uviděl prvky surrealismu.
Surrealismu? Jak to myslíte?
Je to surrealistická fotografie. Vidíte tu strašlivou událost na horizontu, ale výjev v popředí vypadá naprosto mírumilovně.
Ta blondýna s vlnitými vlasy se prý rozčílila, když snímek uviděla a zjistila, že jste ji vyfotografoval bez jejího svolení.
Ano, a navíc je fotografka! Odpověděl jsem jí, že to považuji za absurdní, protože kdyby byla fotografka, pochopila by to. Kdybych ji požádal o svolení, ten snímek by neexistoval. Ona a její přátelé by řekli, že nechtějí, abych je zrovna fotil, nebo by se nějak nastavili, usmívali by se do objektivu a ten snímek by byl lživý.
Další vaše fotografie, které mě zaujaly, jsou ty, které vznikly v sedmdesátých letech ve východním Německu. Překvapilo mě, že jste mohl jet do východního bloku a fotografovat tam, komunističtí úředníci přece nechtěli, aby byl svět informován o pravé podobě socialistických zemí.
Ve východním Německu jsem mohl fotografovat, protože jsem byl oficiálně akreditován. Tehdy došlo k výměně novinářů, východní žurnalisté přijeli do Bonnu a my jsme jeli do východního Berlína. Měli jsme oficiální pasy a mně bylo dovoleno fotografovat to, co jsem viděl kolem sebe na ulicích. Dostat se do nějakého domu bylo téměř nemožné, protože na nás dohlížel speciální policejní tým. Takže jsem se procházel po Berlíně a snažil jsem se pozorovat vše kolem sebe. Tyto snímky jsem publikoval, a přestože s tím úředníci nebyli spokojeni, museli to povolit, protože se jednalo o oficiální návštěvu.
Pamatujete si, jak jste se ve východním Německu cítil?
Byl jsem fascinován. Byl jsem v Německu, lidé mluvili stejným jazykem, ale ta země přitom byla naprosto odlišná. Stále to tam vypadalo jako po válce, vše zničené, neopravené domy a nelítostné podmínky, ve kterých lidé žili. Na druhou stranu jsem tam našel úžasné přátele, kteří byli velmi otevření a mluvili o tom, co se stalo. Práce v Berlíně byla jedna z nejobtížnějších, jakou jsem kdy dělal. Nejobtížnější, ale zároveň nejúchvatnější.
Již po desetiletí jste renomovaným a etablovaným fotografem. Původně jste však studoval dějiny umění. Jak jste se od nich dostal k fotografii?
Bylo to naopak. Nejdříve jsem byl fotograf. S fotografováním jsem začal, když jsem byl na střední škole. Pak jsem pomalu začal zjišťovat, že bych své fotografie mohl prodávat novinám a vydělat si tak nějaké peníze. Když jsem končil školu, začal jsem přemýšlet nad tím, že bych se chtěl stát profesionálním fotografem. Ale vstoupil do toho můj otec a jako každý dobrý otec si myslel, že fotografování je něco jako vystupování v cirkuse. Takže navrhl, abych šel studovat dějiny umění a archeologii. Nebyl to špatný nápad, protože jsem se naučil dívat se na spoustu obrazů, soch, architektonických řešení. Hodně jsem cestoval, navštěvoval jsem muzea a přitom jsem fotografoval. A uvědomil jsem si, že se více zajímám o lidi, kteří stojí před obrazy, než o umění samotné.
Byla historie fotografie součástí vašeho studia?
Ne, v té době nebyla ještě do dějin umění zahrnuta, neexistovala. Ale jednoduše ten fakt, že se musíte dívat na spoustu mistrovských děl, ostří váš zrak, trénuje vaše vizuální vnímání. I když jsem na škole vydržel jen čtyři nebo pět semestrů, byla to velmi dobrá cesta, jak se naučit něco o kompozici, a tyto poznatky podvědomě používám dodnes ve své práci.
Říkáte o sobě, že nejste umělec. Myslíte si, že fotografie je uměním?
Myslím si, že může být uměním, jako všechno vizuální může být uměním, ale nikdy jsem neměl ambici být umělcem. Považoval jsem se za reportéra. Celý svůj život jsem pracoval pro časopisy a pro noviny, ale na druhou stranu jsem velmi brzy zjistil, že pouhá reprodukce reality není dostačující, musíte dát obrazu dobrou formu, vymyslet zajímavou kompozici, počkat na správné světlo, zvolit správné barvy. Druhým mým důležitým cílem bylo podávat zprávy o lidech, o cizích zemích. A když se mi zároveň povedla dobrá fotka s dobrou kompozicí, vybalancovaná, zajímavá, bylo to skvělé. Ale prioritou pro mě bylo vyprávět příběh.
Přivedl vás zájem o dějiny umění k tomu, že jste nafotil sérii snímků s newyorskými umělci?
Nebyl to ten hlavní důvod, ale určitou roli sehrál. Miluji umění, je pro mě po celý můj život důležitým impulzem, chodím do muzeí a zajímám se o lidi, kteří se zabývají uměním.
Proč jste si vybral konkrétně právě ty umělce, které jste fotografoval?
Žil jsem v New Yorku a dostával jsem zakázky od časopisů, pracoval jsem například pro německý časopis Art a jeho redakce mě požádala, abych vyfotografoval jednu osobnost. A tou osobností byl Roy Lichtenstein. V té době jsem toho o něm moc nevěděl. Šel jsem ho navštívit a byl jsem fascinován tím, co dělal.
Stává se, že se spřátelíte s lidmi, které fotografujete?
Ano, s některými, záleží na okolnostech. Například s Royem Lichtensteinem jsme si byli velmi blízcí.
Kdo vybíral umělecká díla, se kterými jste newyorské umělce fotografoval?
To záleželo na situaci. Představte si to takto. Máte schůzku, víte, že máte být ve středu v deset hodin tam a tam. Přijdete na místo, čeká vás fotografování a vy se díváte kolem sebe, co byste mohli použít jako pozadí. Když máte štěstí, potkáte se s umělcem přímo ve studiu, kde pracuje. V některých případech, například s Robertem Rauschenbergem, jsem však měl s výběrem pozadí velký problém. Přijel jsem do jeho domu, Rauschenberg mě provedl kolem a já byl strašně nervózní, protože tam neměl ani jedno svoje dílo. Nakonec jsme našli to kolo (americký výtvarník Robert Rauschenberg se proslavil objektem z neonů představujícím jízdní kolo, pozn. red.), ale často jsem byl velmi zoufalý, protože prostředí nebylo pro fotografování zajímavé.
A proč jste vyfotografoval Andyho Warhola se zelenou fólií před obličejem?
Když jsem se dozvěděl, že mám fotit Andyho Warhola, zavolal jsem do továrny, kde pracoval, a zeptal jsem se jeho asistenta: „Co bychom mohli udělat? Pracuje Andy právě na něčem?“ A on mi odpověděl: „Prostě přijďte, řekněte mu, co má udělat, a on to udělá.“ Takže jsem musel mít nějaký nápad. Věděl jsem, že Warhol dělá tisky v základních barvách, takže jsem spontánně zašel do obchodu, koupil barevné fólie a řekl Andymu, aby je podržel před obličejem. Takto vznikla celá série, na které se Warhol dívá skrz tyto červené, zelené, žluté a modré fólie.
Andy Warhol nebo Roy Lichtenstein jsou slavné osobnosti, ve vašem portfoliu jsem však nenašla žádnou fotografii, na které by byl nějaký politik nebo filmová hvězda. Vyhýbáte se takovýmto zakázkám, protože se kolem těchto osobností pohybuje spousta lidí, kteří určují, jak má fotograf pracovat?
Fotografoval jsem politiky, fotografoval jsem hvězdy, i když ne ty filmové, ale věci se drasticky změnily. Když chcete dnes vyfotit filmovou hvězdu nebo politika, zjistíte, že se kolem něj motá stylistka, jeho tisková mluvčí, a když se konečně dostanete do hotelového pokoje, ve kterém se osobnost nachází, máte deset minut na to, abyste ji nafotili. Za tak krátký čas a v takových podmínkách není možné udělat dobrý snímek.
Před několika lety to bylo jinak?
Ano, bylo to naprosto odlišné. Když jsem někoho fotografoval, setkal jsem se s ním třeba desetkrát, snažil jsem se zjistit, kde ten člověk právě je, co dělá. Myslím si, že na fotografování osob je nejdůležitější, že se s tím člověkem potkáváte. Když prostě jenom uděláte cvak, cvak a řeknete nashledanou, fotografovaný o vás ví. A podle mě je velmi důležité, aby na vaši přítomnost zapomněl. To se mi například stalo, když jsem fotografoval Muhammada Aliho. Potkávali jsem se několik dní po sobě a pak další týden a pak ještě jeden týden, byl jsem neustále kolem něho, takže zapomněl, že tam nějaký fotoaparát vůbec je.
Myslíte si, že dokumentární fotografie je v krizi? A nenarážím tím jen na postoj politiků a hvězd, o kterém jsme se bavili, ale i na internet, kterým se šíří neskutečné množství často nekvalitních snímků, nebo na Photoshop, díky kterému třeba přidáte kouř, vytvoříte více mraků a dokumentární fotografie je najednou nevěrohodná.
Tohle je pochopitelně otázka peněz. Nakladatelé mají stále méně a méně peněz, protože náklad novin a časopisů se snižuje. Proto hledají na internetu snímky, které by mohli použít zadarmo, nebo za ně nemuseli zaplatit odpovídající sumu peněz. Dnes si můžete koupit fotografii za pakatel, protože někteří fotografové jsou šťastní, že svůj snímek vůbec někde mohou publikovat. Kdo dnes chce utrácet peníze za fotografa, zaplatit jeho cestovní výlohy, noc v hotelu? Tohle se dnes už neděje.
Od šedesátých let jste spjat s agenturou Magnum, byl jste i jejím prezidentem. Jak agentura Magnum funguje?
Magnum je vlastněna fotografy, kteří spolu spolupracují. My jsme jediní, kdo určuje pravidla, a máme jednoho prezidenta, který celou agenturu koordinuje, a čtyři pobočky. Jednu v New Yorku, další v Paříži, v Londýně a v Tokiu. A každá pobočka má svého viceprezidenta, takže je to velmi decentralizovaná organizace.
A kdo se může stát prezidentem Magnum? Musí to být někdo, kdo byl před tím viceprezidentem?
Většinou to tak je. Stanete se viceprezidentem a pak, pokud jste dostatečně hloupý, jdete dělat prezidenta, což je velmi, velmi náročná funkce.
Jaké jsou povinnosti prezidenta agentury Magnum?
Koordinovat padesát šílených fotografů! Magnum je velmi chaotická organizace, všichni členové jsou blázniví fotografové, každý má svoji odlišnou vizi. Jsou to individualisté, které zajímají jen jejich snímky, takže je velmi obtížné myslet ekonomicky. Protože Magnum znamená také business, musíme z něčeho žít, musíme mít co jíst, z čeho platit účty, takže potřebujeme vydělávat peníze.